Über den Tellerrand hinaus und weiter

Das Zusammendenken verschiedenster Ausdrucksgattungen, heute Transdisziplinarität, und die Demokratisierung der Verfügbarkeit des Schönen lag weltweit in der Luft. Der von Max Bill geprägte Begriff «Die gute Form» im Design war als Nachkriegsidee im sogenannten Westen bereits vom Ehepaar Charles und Ray Eames in den USA vertreten und vom Duo Le Corbusier und Charlotte Perriand über die Inneneinrichtung hinaus auf die Architektur ausgeweitet worden. Zum Beispiel mit der «Cité Radieuse» in Marseille. Die Überzeugung respektive das Bewusstsein der Kraft des Schönen auf das menschliche Wohlbefinden schwang selbstredend genauso mit wie die Bestrebung einer kostengünstigen Zugänglichkeit für möglichst alle. Dieser Komplex an ineinander verwobenen Überlegungen und Querverweisen ist als Ansatz hilfreich, um das Werk und die Entwicklung von Lygia Clark einfacher erfassen zu können.

Gegenwehr: Hier subtil, dort lauthals

Bereits 1928 formulierte der Schriftsteller Oswald de Andrade das «Manifesto Antropófago», das die Kulturschaffenden Brasiliens aus dem Bedürfnis nach einer Emanzipation von der europäischen Dominanz heraus dazu aufforderte, «europäische Einflüsse zu verschlingen, sie mit lokalen Traditionen zu vermischen und das Übrige auszuspeien», wie dem sehr aufschlussreichen Katalog zu entnehmen ist. Die Körperlichkeit von der Haptik bis zum Verdauungstrakt, wohin Lygia Clark ihre Arbeit zuletzt noch weiter bis in die psychiatrisch-therapeutische Verwendung von Materialien weiterentwickelte, spielten unterschwellig bereits darin eine Rolle. Der vulgärere, aber sinnbildlichere Begriff für dieses «ausspeien» wäre «kotzen». Als die bereits vergleichsweise rigide Regierung Brasiliens durch einen Militärputsch in eine nachgerade jede (Entscheidungs-, Handlungs- und Äusserungs-)Freiheit abschnürende Diktatur verwandelt worden war, entwickelte (nicht nur) Lygia Clark als subtile Gegenwehr die Hinwendung zur Feier des Sensitiven, auch des Sexuellen, des Körperlichen. Mit dem Bau von Ganzkörperlatexanzügen etwa (als Replika ausgestellt und zu zweit anwendbar), in denen sich Männer sensorisch in das Dasein in einem Frauenkörper hineinversetzen können sollen und vice-versa, womit sie heutige Genderfluidität vorwegnahm. Eine sehr viel weiter fortgeschrittenere Form von Gegenwehr der sogenannten sexuellen Revolution erlebte sie während der 1968er-Bewegung in Paris.

Kunst bis zur Nicht-Kunst abstrahieren

Im Zuge des Aufbruchs in die Egalität inklusive der Zerschlagung der verkrusteten (Macht-)Strukturen entwickelte sich auch eine ausgesprochene Skepsis gegenüber den Institutionen. Lygia Clark weitete diesen Gedanken noch weiter aus und stellte sich aktiv gegen die Fetischisierung des Einzelwerks und wandte sich einerseits Alltagsmaterialien wie Karton und Gummibändern und Naturalien zu, die sie andererseits in einem «Gemeinsam sind wir stark»-Gedanken für die gemeinschaftliche Mobilisierung einer Gruppe in Anwendung brachte. Inklusive der Hoffnung, daraus eine gegenseitige Fürsorge als Freude zu etablieren. Dass sie daraus, in Kombination von all dem zuletzt aus der Demokratisierung der Kraft der Schönheit auf das menschliche Wohlbefinden, den Schwung bezog, um einen letzten Schritt in Richtung Gesundung, Therapie, Heilung des inneren Empfindens von Menschen zu gehen, erscheint ungeheuer konsequent. Heute sind exakt diese Überlegungen als Tendenzen und Ausgangslagen von Versuchen in der darstellenden wie der bildenden Kunst hochgradig aktuell. Dass sie sich damit zu ihrer Zeit höchstselbst aus dem gängigen Kunstkontext hinauskatapultiert hatte, war ihr offensichtlich einerlei. Erst sehr spät in ihrem Leben und vor allem posthum erfuhr ihr Werk und ihr Denken, Handeln und Fühlen eine, man ist geneigt zu sagen, Rückaneignung durch die institutionalisierte Kunst. Insofern ist eine Museumsausstellung auch ein Paradox. Vergleichbar mit der musealen Projektion von Retorten also Aufzeichnungen von Lifehappenings beispielsweise einer Marina Abramovic.
In der für Zürich von Cathérine Hug verantworteten Präsentation nimmt der partizipative Teil fast die Hälfte des Ausstellungssaals in Anspruch und die Wandtexte sind auffallend verständlich darum bemüht, diese grosse Komplexität möglichst nachvollziehbar zu formulieren. Lygia Clarks nichtgegenständlichen Tafelbilder am Eingang indes weisen bereits eine faszinierende Räumlichkeit auf und entlang ihrer skulpturalen Architekturmodelle und ihrer sogenannten Bichos, Alukonstruktionen mit Scharnieren, scheinen sich aktuell grad die namhaftesten Architekten zu orientieren, wenn Fragen der Statik mit Endlosgeld aufgelöst werden können wie in Doha, Abu Dhabi und Dubai.

«Lygia Clark. Retrospektive», bis 8.3., Kunsthaus, Zürich. Katalog.