Meditation über die Sinnfrage
In acht Portraits von «Fotografinnen an der Front» mit Bildern vom Spanischen Bürgerkrieg bis ins heutige Afghanistan würdigt das Fotomuseum Winterthur die Pionierinnen in einem als Männerdomäne wahrgenommenen Beruf.
Der Auslöser für eine profunde Auseinandersetzung und Recherche über die bislang nicht ausreichend gewürdigten Kriegsfotografinnen in der Geschichte war der Ankauf eines beachtlich grossen Konvoluts von Bildern von Anja Niedringhaus (1965 – 2014) für die Sammlung des Kunstpalastes Düsseldorf, woher Ausstellung und Katalog übernommen worden sind. Neben der Würdigung der acht Fotografinnen, wovon zwei von einer tatsächlichen Vergessenheit bedroht waren, lassen sich anhand der physischen Gegenüberstellung ihrer Werke in einer Ausstellung aber auch weitere Veränderungen im Zusammenhang mit Fotografie und Kriegsberichterstattung in den vergangenen 85 Jahren beobachten, und nicht zuletzt rückt die Auswahl auch mit Waffengewalt geführte Auseinandersetzungen in Erinnerung, die in der aktiven Wahrnehmung weit in den Hintergrund gerückt sind, wie etwa der Konflikt um die Westsahara.
Identitätslegende und Trauma
Die frühesten Bilder stammen von Gerda Pohorylle (1910 – 1937) die sich zusammen mit ihrem Lebensgefährten André Friedmann zur besseren Vermarktung ihrer Bilder aus dem Spanischen Bürgerkrieg eine Identitätslegende als vermögender amerikanischer Fotograf und dessen Fotoagentin zulegten und fortan unter den Pseudonymen Gerda Taro und Robert Capa arbeiteten. Ihre Anpassung an die Erfordernisse der Wirtschaftlichkeit ging vor allem zu Beginn so weit, dass sie die Bilder von beiden unter seinem Namen vermarkteten, was auch die posthume Forschung vor die Herausforderung stellt, gewisse Werke in ihrem Oeuvre keiner klaren Zuschreibung unterziehen zu können. Obschon Gerda Taro, die mit einer klaren Positionierung pro Republikaner und kontra Francisten mit einer erst wenige Jahre davor entwickelten Kleinbildkamera in den hoffnungsbeladenen Unterstützungskampf gegen den Faschismus zog, nach ihrem Tod zu einer Heldin des Antifaschismus stilisiert worden war, geriet sie bis zu ihrer Wiederentdeckung Anfang des 21. Jahrhunderts praktisch in Vergessenheit. Nicht zuletzt auch, weil die weitere Karriere von Robert Capa ihn in den Olymp der Fotografieikonen katapultierte.
Das Beinahevergessen von Lee Miller (1907 – 1977) war den psychosozialen Folgen ihrer Tätigkeit als Kriegsberichterstatterin während der Befreiung Europas durch die Alliierten geschuldet. Ihr bereits ausgeprägt vorhandener Zynismus steigerte sich mit den erlebten und durchlittenen Konfrontationen mit den tiefsten Abgründen menschlicher Gräuel – etwa während der Befreiung des Konzentrationslagers Buchenwald – im Nachgang zur adrenalinreichen Zeit mit dem Finger am Auslöser in eine schwere Depression, die sie die letzten dreissig Jahre ihres Lebens heimsuchten. Das Verdrängen des Erlebten in Kombination mit fatalistischen Erkenntnissen – «Es scheint, als ob es keine Dringlichkeit mehr gäbe» – führte erst nach ihrem Tod zur überraschenden Entdeckung ihres Werkes durch einen Sohn auf dem Speicher. Geprägt durch eine Lehrzeit beim Surrealisten Man Ray und im Bewusstsein ihrer aussergewöhnlichen Auftraggeberin, der britischen Ausgabe der Modezeitschrift ‹Vogue›, entwickelte sie eine Bildsprache, die sich stark vom codierten Schema der Kriegsberichterstattung abhebt.
Abenteuer und Mission
Der Enthusiasmus, wie er bereits Massen von UnterstützerInnen aus ganz Europa in den Spanischen Bürgerkrieg ziehen liess, scheint in einer Kombination mit Abenteuerlust auch für Vietnam um sich gegriffen zu haben. Über Catherine Leroy (1944 – 2006) steht in ihrem Portait im (erstaunlich preiswerten) Katalog, dass sie 1966 mit einem Oneway-Ticket und bloss 100 Dollar in der Tasche, «angetrieben von Neugier und Abenteuerlust», nach Saigon flog, wo sie rasch Kontakte zu den US Marine Corps knüpfte und in der Folge mit verschiedenen Militärverbänden mehrere Vorstösse ins Landesinnere unternahm. Ihre Vietnambilder unterscheiden sich in der Ausstellung denn auch erstmals perspektivisch von denen der bereits erwähnten Vorgängerinnen, die sich auf die Folgen kriegerischer Auseinandersetzungen in der Zivilbevölkerung oder eben den Befreiten fokussierten. Bei Catherine Leroy dominiert der Soldat das Bild oder zumindest dessen Blickwinkel aus einem Helikopter heraus auf eine verschreckt und ihr Kind festklammernde Frau, die durch ein Reisfeld marschiert. Nach Vietnam wandte sie sich frustriert von der Kriegsberichterstattung ab, um erst Anfang der 1980er-Jahre im Libanonkrieg nochmals als die Front zurückzukehren. Die Erschütterungen durch das Blutbad von Sabra und Schatila verunmöglichen es ihr, weiter in dieser Domäne zu arbeiten.
Die Motivation von Françoise Demulder (1947 – 2008), als Touristin nach Vietnam zu reisen, um dort – als Autodidaktin! – den Durchbruch als Fotoreporterin zu schaffen, ähnelt jener Leroys. Allerdings ist Demulder davon getrieben, das Leid der vietnamesischen Zivilbevölkerung einer internationalen Öffentlichkeit zu vermitteln und Empathie alias Kriegsablehnung herzustellen. Ihre Bildausschnitte zeigen entsprechend etwas anderes, etwa Kinder in der Ausbildung zum Soldaten. Sie behält ihren Fokus auf die Situation der Schwächsten auch später bei – im Libanon, in Äthiopien oder in Angola. Eines ihrer Bilder aus dem Libanon wäre beinahe unveröffentlicht im Archiv gelandet, weil «zu wenig kommerziell». Das Hamburger Wochenblatt ‹Die Zeit› veröffentlichte es am 17.9.1976 dennoch, um das geläufige Narrativ der gewaltbereiten Palästinenser zu brechen, worauf das Bild vom Vorsitzenden der World Press Photo Foundation entdeckt und beim Wettbewerb um das Foto des Jahres, wo es die Jury prompt einhellig überzeugt und die Auszeichnung verliehen erhält.
Nebenschauplätze und vergessene Konflikte
Während einer Reise durch den Tschad wird die junge Amateurfotografin Christine Spengler (*1945) Zeugin eines bewaffneten Konfliktes regionaler Völkergruppen. Sie nimmt mit ihrer privaten Kamera mehrere Bilder auf, worauf sie für mehrere Wochen in Gefangenschaft gerät. Dort erwächst der Entschluss, den Beruf der Kriegsfotografin zu ergreifen. Wie Françoise Demulder stellt sie sich in den Dienst der Sichtbarmachung des durch Krieg über die Bevölkerung he reinbrechenden Leids. Ihre Bilder aus Derry/Londonderry führt die Absurdität vor Augen, einen Alltag im Kugel- und Bombenhagel aufrecht zu erhalten, weil niemandem etwas anderes übrig bleibt. Sie war während der islamischen Revolution im Iran und während den erbittertsten Kampfhandlungen bei den Polisario in Westsahara. Weil jeder der thematisierten Kriege in der Ausstellung mit einem kurzen historischen Abriss textlich in Erinnerung gebracht wird, entsteht während der Besichtigung nicht nur ein optisch dominiertes, sondern auch ein inhaltliches Wiedererinnern verschleppter, verdrängter, ignorierter oder in Vergessenheit geratener Konflikte, die teils bis heute akute Gefährdungen darstellen, was einen beim Betrachten der Ausstellung nochmals nachdenklicher und demütiger werden lässt.
Susan Meiselas (*1948) reiste nach Nicaragua, als der Volksaufstand gegen den Diktator Somoza, der zu der Zeit von der internationalen Presse also der Öffentlichkeit als solcher noch überhaupt nicht wahrgenommen wird. Über sie, genauso wie bei Christine Spengler, ist die ungewöhnliche Selbsteinschätzung über die Vorteile, diesen Beruf als Frau auszuüben, verbrieft: Ihre Kaumsichtbarkeit als Frau und Fotografin erleichterte es beiden, engere Bande ins zivile Milieu zu knüpfen, was sich in den Werken mit ausserordentlich intimen Einblicken äussert. Susan Meiselas kehrt regelmässig an die Orte der früheren Konflikte zurück und sucht den Austausch mit der Bevölkerung. Sie hängt etwa Reproduktionen von Bildern aus dem Bürgerkrieg in unmittelbarer Nähe ihrer Aufnahme heute auf, um an die Notwendigkeit der Aufarbeitung der jüngeren Geschichte zu mahnen und die Erinnerung nicht verblassen zu lassen.
Farbe und Effekte
Ja näher zeitlich die Zeugnisse von Kriegshandlungen rücken, desto heftiger – also in gewissem Sinne lauter – werden die Abbildungen davon. Carolyn Cole (*1961) fotografiert in Farbe und Anja Niedringhaus als «embedded journalist» mitten aus dem Schützengraben der Kriege der letzten Jahrhundertwende bis ins nachgerade Heute. Die Perspektive auf die Rolle des Soldaten an der Front ist jener der meisten ihrer Vorläuferinnen gegenüber diametral entgegengesetzt gewählt und verleiht – gerade durch die dennoch darin erkennbare Suche nach untypischen Kriegsbildern – den Bildern einen gewissen Heroismus. Wenn Soldaten im Irak Gladiatorenspiele abhalten und damit menschliche Kampfmaschinen bei Jux und Tollerei zu sehen sind, ereilt einen ein nochmal verändertes Unwohlsein, und sei es, dass «spielerisch» und «Krieg» als Wortpaarung einem schlicht nicht in den Kopf wollen.
Obschon das Wissen etwa über systematische Gefangenenmisshandlung in anderen Zusammenhängen an sich auch da ist, sich aber als unbedingt zur Kenntnis zu nehmender Umstand etwas weniger heftig aufdrängt. Ein Akt, der beispielsweise Carolyn Cole in einem anderen Zusammenhang absichtlich herbeiführt: Jenem der Abbildung von Leichen. Eines ihrer berühmten Bilder zeigt einen nahen Ausschnitt von mit Sand übersäten toten jungen schwarzen Männern in einem Massengrab in Monrovia und stellt durch die Gleichzeitigkeit der unvereinbaren Gegenüberstellung von friedlicher Schönheit und dem mittransportierten Hintergrund der Gräueltaten einen Effekt her, der jedwede Fragestellung einer Abgrenzbarkeit zwischen Fotografie und Kunst obsolet werden lässt. Die damit erzielte Verstörung lässt einen genauso minutenlang davor stehen und Gedanken wälzen wie die Begegnung mit einem Alten Meister. (Nicht nur) das erhebt diese Ausstellung auch über jeden Verdacht der Voyeurslust oder Sensationslüsternheit. Sie wird zu einer Meditation über die Sinnfrage, herbeigeführt durch eine Vielzahl von perspektivisch verschiedenen Bildzeugnissen der Pionierinnen der Kriegsfotografie.
«Fotografinnen an der Front», bis 24.5., Fotomuseum Winterthur. Katalog.