Innerhalb von vier Jahren präsentiert das Aargauer Kunsthaus mit «Schweizer Skulptur nach 1945» die bereits dritte Ausstellung mit dem Anspruch einer Übersichtenschau. Während die Schwerpunkte Pop Art und Surrealismus gut mit der Ausstellungsfläche zurande kamen, dürften die jetzt versammelten Exponate gerne auf noch viel mehr (Innen-)Raum ihre Wirkung entfalten können. 

Nur schon die bare Zahl der hier versammelten Exponate grenzt an eine Zumutung. Natürlich ist das Absicht. Via dieses nachgerade physischen Erlebens glückt es den KuratorInnen Peter Fischer und Anouch­ka Panchard, die Aufmerksamkeit auf die Vielzahl der Fragestellungen zu lenken, die Bildende KünstlerInnen seit jeher umtreiben. Dimensionen, Räumlichkeit, Materialität, Zeitkontext, Ausdruck, Hintersinn. Der Rundgang in den Innenräumen des Aargauer Kunsthauses ist weitestgehend chronologisch aufgebaut, was vieles in der Entwicklung in den 76 Jahren seit Kriegsende bereits optisch (theoretisch auch haptisch, aber anfassen ist ja verboten) ziemlich gut intuitiv erfassbar macht. Zum Beispiel: Zwischen der Skulptur «Mutter und Kind» von Marguerite Saegesser aus dem Jahr 1955 und Franticek Klossners aktuellster Ausführung seiner seriellen Arbeit «Melting Selves» (seit 1990) liegt der ganze Fächer an Spannungsfeldern offen da.

Zwei Werke, ein Fragenuniversum

Während Saegessers schlanke Bronze noch das Ergebnis von eigenhändigem Handwerkskönnen bei zeitgleicher Auseinandersetzung mit einer konkreten Thematik darstellt – das Kind stösst sich mit den Füssen gegen den Mutterbauch stemmend mit aller Kraft weg, während deren Arme diese Fliehbewegung zu begrenzen suchen, derweil beider Köpfe der eigentlichen Aktion abgewandt, zeitgleich die Mobilisierung sämtlicher Kräfte für beide wie auch eine Verweigerung, sich des Themas offenen Auges zu stellen, in eine naturalistisch formschöne Ausführung giesst und bei nachmaliger Betrachtung der Gleichzeitigkeit der Rolle der Schöpferin als Kind wie als Mutter eine regelrecht feministische Komponente erfährt –, spielt Klossner ein ironisches Spiel mit kunsthistorischem Überbau. Seine rosa eingefärbte Büste, die kopfüber im Saal hängt und, weil aus Eis, über die gesamte Dauer der Ausstellung ihre Form verändert und sich zuletzt voraussichtlich vollends auflöst, bildet das Äquivalent am anderen Ende der Überlegungen. Der Künstler ist nicht (unbedingt) der Ausführende, seine Idee kann auch eine Werkstatt fertigstellen. Statt auf Ewigkeit von Bronze (oder Stein) setzt er auf geplante Vergänglichkeit, lässt den Zufall über die Dauer und die Formveränderung entscheiden und kokettiert mit der Wahl der Ausgangsform einer Büste (ausser dem Reiterstandbild dem Inbegriff von Heroi­sierung), womit auch er eine politische Komponente miteinbezieht. Da­rüber hinaus reklamiert sein tropfendes Etwas die Luft darüber und darunter selbstverständlich als zum Kunstwerk dazugehörenden Raum und geht zum Schluss noch weiter, indem die übriggebliebene Haltevorrichtung an der Decke und eine mit Wasser gefüllte Auffangschale genauso eine skulpturale Wirkung erzielen werden, was bereits den Status einer Performance erreicht und die Flüchtigkeit noch weiter potenziert. 

Auch «Mutter und Kind» stünde streng genommen eine raumgreifendere Platzierung zu, was das Dilemma versinnbildlicht, kuratorische Gegenüberstellungen im selben Raum herstellen zu können versus jedem Objekt die ihm entsprechende Präsenz im Raum zuzubilligen. Mit der Entscheidung, den Sammlungstrakt für einmal der Hauptausstellung zuzuschlagen, wäre eine luftigere Präsentation machbar. Nun, es ist nicht so. Das Drängen nach aussen – aufs Dach, in den Skulpturengarten beim Rathaus und zuletzt in die ganze Stadt – ist gerade für kleinere, filigrane Objekte kein Trost, vermittelt dafür unmissverständlich, wie sehr die Anerkennung von skulpturaler Kunst im landläufigen Sinn von einer Anwesenheit im öffentlichen Raum abhängt und wie sprichwörtlich überwältigend und schrankenlos riesig die Fülle der innerhalb der Bildenden Kunst verhandelten formalen, ästhetischen, politischen, zeitkritischen und sozialutopischen Fragestellungen ist. (Nicht) Ganz zuletzt befragt die Auswahl auch, wer oder was überhaupt «schweizerisch» sein soll. 

Emanzipation, Selbstermächtigung

Am Anfang der Skulptur steht der menschliche Körper. Weil Künstler Männer waren, mit Vorliebe der weibliche. So verwundert es kaum, dass einem im Rundgang durch die Ausstellung die sexuelle Konnotation in allen möglichen Facetten immer wieder begegnet, und sei es in der Abstraktion der hölzernen «Pudore» (Scham/1960) von Giovanni Genucchi, die mit ihren organischen Rundungen und der (vermutlich) seidig feinen Oberfläche zeitgleich dezidiert alles Sexuelle von sich weisend und eine körperliche Lüsternheit als in sich ruhendes Paradox vereint. Vergleichbar mit der Silhouette einer aus dem Meer gestiegenen Frau, um deren Körper sich im Wind ein alles verschleiern sollender nasser Tschador schmiegt und dabei ihre körperlichen Reize erst betont. 

Kunstproduktion findet ja nie im luftleeren Raum statt, sondern spiegelt die gesellschaftliche Entwicklung. Vornewegnehmend, zukunftssehnsüchtig, veränderungsfordernd und/oder mit fadegrad aufgereckter Faust angriffig fordernd. Wenn die 1983 geborene Claudia Comte mit «Suspended Marble Banana» (2019) eine Bananenstaude in schwarzem Marmor sich in ein sie sichtlich schmerzlich einengendes Korsett einer starren Rahmenhalterung gleichen Materials presst, die Bananen dabei schwebend belässt und dem passgenauen Sockel eine Bernsteinfarbigkeit verleiht, zeugt dies im Resultat von einem völlig unverkrampften Umgang mit der oberflächigen Herstellung von Erhabenheit, wie sie den Künsten lange als einziger Zweck zugebilligt wurde, bei einer zeitgleich ziemlich offensichtlichen und überaus kecken feministischen Selbstermächtigung. Das Synonym für das allerheiligste männliche Körperteil erleidet hier fürchterliche Qualen, hervorgerufen durch einen starren Rahmen, den der Träger höchstselbst massgeblich definiert hat  und sich dabei gleich selbst am urtriebigen Bedürfnis der Ausdehnung alias Eroberung behindert, nur um der Illusion einer «bella figura» möglicherweise genügen zu können, selbst wenn es sich von aussen betrachtet als grosse clowneske Lachhaftigkeit auf zwei Beinen gebärdet. Die Befreiung wird am Kunstobjekt als etwas brutal Simples vorgeführt, das via diese übertragene Bildhaftigkeit allen vollends selbsterklärend und zielführend vorkommen muss. Der Schritt, diese schmerzverzerrte Eingeklemmtheit als Spiegelbild für die Beugehaft des anderen Geschlechts erkennen zu können, ist dann kein allzugrosser mehr. Mag sein, dass das Beispiel aussergewöhnlich plakativ und platt in seiner Aussage daherkommt, aber was soll eine junge Frau überhaupt noch wem beweisen müssen, um zu dürfen, was sie will und kann, wenn sie die Scham, den Minderwertigkeitskomplex und jede Unterwürfigkeit längst erfolgreich hinter sich gebracht hat, also genauso gut genauso platt daher analogieren kann wie ein jeder – selbstredend genialische – Mann? Das Augenzwinkern dabei ist bereits der Beweis ihrer Befreitheit. Die Form des Denkmals ermahnt die Allgemeingültigkeit.

Freunde, Fremde und neue Freunde

Auffallend an diesem Rundgang sind die vielen bislang kaum bekannten Namen aus allen Landesteilen, deren Werke sich selbstbewusst neben den Exponaten von Berühmtheiten Respekt verschaffen und zuletzt als erstmals Fremde die meiste Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Und die Auseinandersetzung mit ihren jeweils wechselnden, zentralen zeitgenössischen Neuerungen, Abgrenzungen und/oder der Experimentierlust entlang des Grenzverlaufs von Skulptur ist auch viel einfacher herstellbar, weil kein Déjà-vu-Effekt oder gar eine erfürchtige Überhöhung einen daran hindert, sich voll und ganz auf ein Werk und dessen Wirkung einzulassen. 

Vaclav Pozareks «Swiss Made» (1985) spielt mit der grenzwertigen Grenzziehung zwischen Kunsthandwerk und Kunst. Ähnliches, wenngleich subtiler und vielschichtiger, glückte im selben Jahr Lucie Schenker mit der sehr viel kleineren Arbeit «Schnitt 2» – einer weissen Garnspule nach durchlebter Metamorphose oder mit einem groben, technischen Fehler, der sie dann einzigartig und gleichsam genauso komplett wie alle anderen macht. Ein Hinweis darauf, dass das Fremde eine tatsächliche Bereicherung im Ewiggleichen darstellt, sie lieb zu gewinnen bloss eines zweiten, frischen Blickes bedarf. Natürlich sind Kommerz und Konsum ebenfalls seit quasi jeher, spätestens aber mit dem nie dagewesen schnellen Aufschwung des sogenannten Wirtschaftswunders ein grosses Thema, also den ersten erkennbaren Exzessen in Verschleiss, dem Wecken von Begehrlichkeiten, also der Hinwendung zu Luxusprodukten, die einer Kunst auch die Deutungshoheit streitig zu machen begonnen hat. 

Eine Handtasche für 80 000 Franken ist immerhin eine Handtasche und ein Statussymbol, das sich herumtragen und vorzeigen lässt. Und schon hat die Falle der Perspektivenverengung zugeschnappt, denn das Haben-wollen ist zumindest für die Rezeptionsseite im Zusammenhang mit jeder Kunst tendenziell sekundär. Selbst wenn sie, wie Isabella Kriegs «Life Jacket» (2018), direkt darauf abzielt. Sie adelt erstens einen ursprünglichen Zweckartikel, indem sie ihn zur Kunst erklärt, also vollzieht, was der Modemarkt viermal im Jahr auch zu erreichen sucht. Die massenweise Anhäufung seiner Ausführung als Luxusgut in Kombination mit dem Werktitel öffnet das Themenfeld aber auch in Richtung Erinnerung an (nicht nur) mittelmeerquerende Flüchtende und führt damit existenzielle Fragen ins Feld und auch alles Besitzdenken letztlich ad absurdum. In ihrem Fall ausgesprochen formschön und elegant,  aber in mehrfacher Hinsicht auch in vielerlei Lesarten potenziell tödlich, und sei es, dieser Aspekt beschränke sich auf den Untergang alles Illusorischen. Womit die Hirnwindungen automatisiert wiederum einen Fluchtreflex auslösen und jede künstliche Aufregung oder gar billige Ausflucht sich in Nichts auflösen, weil sich vis-à-vis einer räumlichen Manifestation mit einem endlosen Schlund Leere konfrontiert wiederzufinden, ist ein so gewiefter Bogenschlag, wie ihn keine Handtasche hinbekommt. 

So zahllos die Möglichkeiten im Ausdruck die ausgestellten Werke darstellen, so unendlich ist auch die individuelle Begegnung damit. Eine freundliche ältere Dame zum Beispiel erklärte mit leuchtenden Augen, dass sie in dieser Ausstellung ihr gesamtes Leben auf einen Schlag Revue passieren lassen könne. Als sie das erste Mal ein (Beispiel-)Werk sah, war sie mit diesem oder jenem Liebhaber zusammen, bei einem anderen gebar ihre Tochter das erste Kind und mit einem Dritten verbindet sie ihre auch vom Arbeitsmarkt losgelöste Unabhängigkeit. Es benötigt also überhaupt keinen akademischen Kunstverstand, um aus dem reichhaltigen Angebot dieser Ausstellung etwas für sich rausziehen zu können. Offene Sinne und Neugierde reichen aus – und vorteilhafterweise auch etwas Zeit, von alledem gern reichlich.

«Schweizer Skulptur seit 1945», bis 26.9., Aargauer Kunsthaus, Aarau. Katalogvernissage, 19.8., ebenda.
www.aargauerkunsthaus.ch

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