Noch besteht die Hoffnung, bis Mitte April die Gemälde von Ottilie Wilhelmine Roederstein (1858 – 1937) in der Retrospektive des Kunsthauses Zürich im Direktkontakt betrachten zu können. Bis dahin ermöglicht der Katalog eine Annäherung an ihre ungewöhnliche Vita.

Schon kurz nach ihrem Tod – Europa befand sich im Zweiten Weltkrieg – geriet Ottilie Wilhelmine Roederstein in Vergessenheit, bis sie die Kunsthistorikerin Barbara Rök 1999 mit ihrer Dissertation (Monographie und Werkverzeichnis) wieder ins öffentliche Bewusstsein brachte. Zu ihren Lebzeiten war OWR, wie sie ihre Bilder si­gnierte, die wichtigste Schweizer Malerin und – nur so als Beispiel – die einzige Frau, die an der Eröffnungsausstellung des Neubaus des Kunsthauses Zürich 1910 mit ihren Werken vertreten war.

Eroberung der Männerdomäne

Im 19. Jahrhundert war Malerei für Frauen der bürgerlichen Gesellschaft höchstens ein kreativer Zeitvertreib oder eine musische Komponente ihrer Bildung, aber ganz bestimmt kein Beruf. Lehrgänge an Kunstakademien waren Männern vorbehalten und wenn angesehene Künstler Frauenklassen anboten, war das dafür fällige Entgelt um einiges höher als für Männer. Die Kuratorin Sandra Gianfreda beschreibt OWRs Studienanfänge als eine Abfolge von Kompromissen mit den Eltern. Ihren ersten Unterricht in Zeichnen und Ölmalerei erhielt sie bei Eduard Pfyffer, der die Kaufmannsfamilie Roederstein zuvor portraitiert hatte, ihnen also bekannt war. Ihre Übersiedlung nach Berlin wurde möglich, weil sich ihre ältere Schwester Johanna dorthin verheiratete. Während dreier Jahre besuchte sie die ‹Damenklasse› des damals angesehenen Bildnismalers Karl Gussow, wo hingegen das Niveau wie auch die Ansprüche der Lernenden höchst verschieden war, was den ernsthaften Berufsabsichten Roedersteins zuwiderlief. Immerhin setzte der zum Professor der Königlich Preussischen Akademie der Künste berufene Gussow durch, dass neben fortgeschrittener Bildnis- und Figurenmalerei und dem Modellieren von Licht und Schatten auch Kurse in Aktzeichnen möglich wurden. Ein sittliches Tabu und bis dato auch die Möglichkeit, Frauen von der höchsten Gattung, der Historienmalerei, auszuschliessen. Hier lernte sie Annie Hopf kennen, mit der sie 1882 nach Paris übersiedelte, dem damaligen Weltnabel der Kunst. Mit ihrer  bereits sechsjährigen Erfahrung entschloss sich OMR für das ‹Atelier des Dames› der Malerfreunde Carolus-Duran und Jean-Jacques Henner, um ihre malerischen Fähigkeiten zu verfeinern. Hier wurde nach der Überzeugung gelehrt, Kunst wäre nicht Imitation sondern subjektive Interpretation, was Roederstein zupasskam. Ihre Studien ergänzte sie nachmittags mit Unterricht beim akademischen Historienmaler Luc-Olivier Merson, wo auch Aktstudien möglich waren, und abends letztlich setzte sie im privaten Rahmen das Aktzeichnen fort. Dieser Lern- und Arbeitseifer steht gemäss Sandra Gianfreda dafür, «welche Bedeutung sie der künstlerischen Beherrschung des menschlichen Körpers zumass.» 1883 gab OMR ihr Debüt am Salon der Société des Artistes Français und legte damit ihren Studentinnenstatus definitiv ab. Ihren grössten Triumph feierte sie 1889 an der Pariser Weltausstellung, wo sie mit einer Silbermedaille honoriert wurde und darüber hinaus mit ihrem Gemälde «Ismael» öffentlich den Beweis erbrachte, dass sie die Aktdarstellung und Gattung der biblischen Historie beherrschte. 

Beides ungewöhnliche Felder für eine Frau, denen der männlich dominierte Kunstbetrieb einzig die niederen Genres der akademischen Bildhierarchie – Portraits, Stillleben, Tierbilder – überliessen. OMRs Schweizer Kollegen an dieser Weltausstellung waren u.a. Albert Anker, Ferdinand Hodler und Félix Vallotton. Nach fünf Jahren in Paris kehrte sie 1887 nach Zürich zurück, behielt jedoch bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs immer ein Atelier in Paris. Zwar schlummerte in ihr noch 1892 die Sehnsucht nach einem bohèmehaften Leben mit Annie Hopf, mit der sie mindestens bis 1910 in Kontakt blieb, doch ihre neuere Bekanntschaft mit der Medizinstudentin Elisabeth H. Winterhalter, die sie 1885 kennengelernt hatte, dürfte, so mutmasst die Autorin, «für ihre Rückkehr in die Heimat eine Rolle» gespielt haben. Ottilie W. Roederstein und Elisabeth H. Winterhalter blieben über ein halbes Jahrhundert lang in einer Lebensgemeinschaft zusammen. Alexander Eiling schreibt dazu: «Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Beziehung eine erotische Komponente beinhaltete», zweifellos belegen lässt sich das anhand der greifbaren Quellen aber nicht. 

Wirtschaftlich unabhängig

Elisabeth H. Winterhalter war zwei Jahre älter als OWR und jüngstes Kind einer Münchner Ärztefamilie. Die bereits zur Lehrerin ausgebildete junge Frau kam nach Zürich, weil in der Zeit nur hier Frauen zum Medizinstudium zugelassen waren. Gemäss Alexander Eiling wurde sie in der Familie Roederstein «wie eine vierte Tochter» aufgenommen und Vater Roederstein soll sie finanziell unterstützt haben, damit sie in Frankfurt eine Praxis eröffnen konnte. Hinsichtlich des unerbittlichen Fleisses, um sich ein selbstbestimmtes und unabhängiges Leben zu ermöglichen, standen sich die beiden Frauen in nichts nach. 

Winterthalter musste vor ihrem Studium in Zürich zuerst die schweizerische Matura ablegen und entschied sich 1902 noch einmal, das Physikum zu absolvieren, um auch die deutsche Approbation zu erlangen. Der gemeinsame Umzug nach Frankfurt am Main 1891 dürfte sich durch die Chance für Winterhalter ergeben haben, bei der Schwesternschaft Mangau eine gynäkologische Praxis zu betreiben. Sie wurde die erst zweite Ärztin Frankfurts und die erste gynäkologische Chirurgin Deutschlands. Entgegen OWR, die sich zuerst aus Gründungen von Künstlerinnenvereinigungen und ähnlichem heraushielt, weil sie sich allein durch ihr Werk im Kunstbetrieb durchsetzen und nicht als (heute würde man sagen) Quotenfrau zu Ansehen kommen wollte, engagierte sich Elisabeth H. Winterhalter früh und stark in der Frauenbewegung. Sie engagierte sich an der Gründung einer Ortsgruppe des Vereins «Frauenbildung – Frauenstudium», auf dessen Initiative 1901 die ersten Frankfurter Realgymnasialkurse für Mädchen stattfinden konnten, die es jungen Frauen erstmals ermöglichte, eine Hochschulreife zu erlangen und damit Zugang zu ihnen bislang verwehrten Berufen. 

Was OWR für sich selber ablehnte, hielt sie indes später nicht davon ab, sich für den Künstlerinnennachwuchs zu verwenden. Einerseits, indem sie in ihrem Pariser Atelier wie auch in Frankfurt Schülerinnen aufnahm und 1913, als bereits etablierte Künstlerin, beim Aufbau des Frauenkunstvereins mithalf, der sich für professionelle Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen einsetzte.

In der Kunstwelt war Frankfurt um 1900 keine Grösse. Das Frankfurter Bürgertum, allen voran die jüdischen Familien, galt aber als liberal und der emanzipatorischen Bewegung gegenüber aufgeschlossen und bewies im ausgehenden 19. Jahrhundert mit zahlreichen Prestigebauten vom Opernhaus über den Zoo bis zum grössten Kopfbahnhof seiner Zeit Weitbilck und Kunstsinn. Die gestiegenen Repräsentationsbedürfnisse der Kaufmanns- und Patrizierfamilien bildete das Fundament für die wirtschaftliche Unabhängigkeit für Roederstein, die mit Auftragsportraits versorgte. Der langjährige Freund und Biograph, der in zwanzigjähriger Akribie ein Roederstein-(Jughenn-)Archiv aufgebaut hatte (worauf sich die aktuelle Forschung vornehmlich bezieht), Hermann Jughenn, wusste zu berichten, «in Frankfurt allein besitzen 116 Familien 251 Roedersteinbilder», deren Namen sich lesen, wie das Who-is-who der vornehmen Gesellschaft. 

Ottilie W. Roederstein hat sich mit ihrem Wunsch durchgesetzt, sich allein durch ihr Können zu etablieren. Zu ihren Lebzeiten war sie eine international anerkannte Grösse. Alexander Eiling schreibt im Katalog: «Roederstein hatte den Kunstmarkt zeitlebens fest im Blick und war über erfolgreiche Kompositionen und Trends bestens informiert. Als freischaffende Künstlerin ohne grossen finanziellen Rückhalt durch ihre Familie war sie auf den Verkauf angewiesen und orienterite sich daher an gefragten Themen und Stilen.» 1907 konnte das Paar im nahegelegenen, ländlichen Hofheim Grund erwerben, worauf sie eine Villa, ein Gärtner- und ein Atelierhaus nach OWRs Plänen errichten liessen, um sich 1909 definitiv dort niederzulassen.

International vernetzt

Ottilie W. Roederstein war zeitlebens eine weltläufige, weit gereiste, gut informierte Person, eine begnadete Netzwerkerin, Nachwuchsförderin, Verkaufsmittlerin und darüber hinaus taktisch überaus geschickt darin, ihren Ruf als herausragende Malerin zu festigen. So bemühte sie sich beispielsweise 1936 in die Aufnahme in die Portraitsammlung der Uffizien in Florenz mit ihrem «Selbstbildnis in Blau» (was erst posthum auch geschah). Und natürlich nahm sie an den wichtigsten Ausstellungen der Zeit teil, war teils für Auswahl und Hängung verantwortlich. Sie unternahm mehrere ausgedehnte Reisen, hatte einen grossen, internationalen Freundeskreis unter KünstlerInnen von Käthe Kollwitz über Cuno Amiet bis Alexej von Jawlensky, war Vernetzt im Pariser Kunsthandel wie mit den Frankfurter und Zürcher SammlerInnen und legte selbst eine Sammlung von u.a. französischer Malerei an, die nach deren Übergabe ans Kunsthaus Zürich (teils als Geschenk, teils zur sicheren Verwahrung vor dem Zugriff der sich breitmachenden Nazis) zu dessen Grundstock an französischer Malerei wurde (sic!). OWRs wirtschaftliche Unabhängigkeit wie auch ihr nicht nachlassendes Bestreben in der Perfektionierung ihres Könnens, ermöglichte ihr das Experimentieren. Mit Malstilen, Farben und Techniken, wobei sie nie zu einer dezidierten Vertreterin einer der aufkommenden Strömungen wurde, sondern ihren eigenen, eher sachlichen Stil fand. Ihr gemäss Roederstein-Jughenn-Archiv 1800 Werke, davon 980 Gemälde umfassendes Œuvre zeugt von einer ungewohnten stilistischen Vielfalt, oder anders formuliert, ein umfassendes malerisches Können. Grösstes Aufsehen erzeugte sie mit – bislang den Männern vorbehaltener – altmeisterlicher religiöser Malerei: Eine beinahe intime Jesus-Szene in «Lasset die Kinderlein kommen» (1893), «Maria unter Blumen oder Marienmond» (1890) mit dem sie an der World Columbian Exposition in Chicago teilnahm und insbesondere mit ihrer «Pietà» (1897), die eine deutliche Bezugnahme zum berühmten «Der tote Christus im Grab» von Hans Holbein d.J. aufweist, durch die fürsorglich über ihn gebeugte Maria aber auch eine im Kontext ungewohnt intime Mutterliebe zeigt. Auffallend gross ist auch die Anzahl der Selbstbildnisse in ihrem Œuvre (55), in denen sie sich häufig in einschlägig männlich konnotierter Pose (verschränkte Arme, Zigarre) und einem burschikosen bis grimmigen Gesichtsausdruck darstellte. Schliesslich galt es, sich als Frau in einer Männerdomäne durchzusetzen und sich Respekt und Ansehen zu erschaffen, damit beispielsweise auch Kritikerlob nicht mehr ex-negativo («Eine Wucht des Ausdrucks, die so gar nichts Frauenzimmerliches an sich hat», NZZ, 1.1.1898) zu geschehen hatte. Ottilie W. Roederstein starb 1937 kurz nach einer letzten Reise nach Paris an den Folgen eines Schwächeanfalls/eines Herzleiden. Elisabeth H. Winterthalter überlebte sie um noch 15 Jahre. Ihr gemeinsamer Nachlass floss in eine Stiftung für Not leidende Maler und Malerinnen.