«Damals war alles unkomplizierter und meine Aufgaben vielfältiger»

Fast zwei Drittel der Zeit seit der Gründung des Theaters Winkelwiese war Sabina Burri als Administratorin und später mit den wachsenden Strukturen als künstlerisches Betriebsbüro das Herz im Innern des Theaters Winkelwiese. Bevor sie Ende Jahr in Pension geht, blickt sie im Gespräch mit Thierry Frochaux zurück auf fast vier Jahrzehnte Entwicklung.

 

Als Sie Ende 1983 ihre Halbtagsstelle antraten, war Zürich im Nachgang der Opernhauskrawalle hochpolitisiert und auch das Theater Winkelwiese hatte nach dem Hinschied der das Theater prägenden Person Maria von Ostfelden 1971 ein Jahrzehnt des Umbruchs hinter sich. Tönt nach einer spannenden Zeit.

Sabina Burri: Ja, auch eine unsichere. Aber das kam mir damals gerade recht. Nach einer einjährigen Bühnenbildassistenz bei Ambrosius Humm im Theater Neumarkt und der Werklehrerausbildung an der Kunstgewerbeschule kam ich gerade von einer längeren USA-Reise zurück, als sich das Angebot ergab, das Sekretariat für das Theater Winkelwiese zu übernehmen. Ein, zwei Jahre lang, dachte ich mir damals, würde ich das neben meiner künstlerischen Tätigkeit quasi als Grundsicherung für meine Existenz machen. Ich musste mir erst mal das Maschinenschreiben beibringen. Der langjährige Mäzen und Rechtsträger des Theaters Jakob Zweifel, der das Theater für seine Lebenspartnerin Maria von Ostfelden gegründet hatte und auch für die Finanzen gerade gestanden war, hatte sich eben in einem öffentlichkeitswirksamen Streit von seinem Theaterleiter Nicolas Ryhiner getrennt, stand also mit einem Theater ohne Team da. Es gab keinen Techniker, niemanden für Dramaturgie oder Regie und sowieso kein Ensemble mehr. Jakob Zweifel war ein erfolgreicher Architekt mit Büros in Zürich, Glarus und Lausanne, wo er die EPFL gebaut hat, und brauchte ‹ein Mädchen für alles› fürs Theater. Ich wurde einen Monat lang von meiner Vorgängerin Ursula Staub in meine Aufgaben eingeführt, aber ich hatte damals bei jedem Telefonklingeln einen Riesenbammel.

 

Wie politisch war das Theater Winkelwiese damals?

Der Eclat zwischen Zweifel und Ryhiner war, aus heutiger Sicht, eindeutig politisch, indem er den Wandel der Zeit abbildet. Ryhiner beauftragte Hansjörg Schneider mit einem Stückeauftrag die bekannte Schnulze «Harold und Maude» zu dramatisieren. In dieser Dramatisierung «Altwiibersummer» wird ein Oberst als lebensuntüchtig und blöd dargestellt, was Zweifel (selber Oberstleutnant) unter vielem anderen dermassen missfiel, dass er die Aufführung untersagte. Der Mäzen, der Zensur übt. Das gab einen riesen Wirbel, sogar eine Interpellation im Zürcher Gemeinderat. Auch weil das Theater Winkelwiese bereits damals Subventionen von der Stadt Zürich erhielt. Der Vorstand des Vereins bestand hauptsächlich aus befreundeten Militärkollegen Zweifels, die sich aus einer Mischung aus Interesse fürs Theater und Solidarität für die Winkelwiese engagierten, immer wieder auch finanziell. Die Politik kam hauptsächlich in den Stoffen und deren Bearbeitung zum Ausdruck. Etwa mit der Schweizer Erstaufführung von «Gibt es Tiger im Kongo» von Bengt Ahlfors und Johan Bargum, das Ende der 1980er-Jahre Aids thematisierte, also aktuell und politisch brisant war.

 

Sie als junge, im Kunstbereich aktive Frau arbeiteten mitten in den gesellschaftlichen Umbrüchen für einen Altherrenclub?

Jakob Zweifel war mir bekannt, weil mein Vater als Gasthörer ohne Matura gemeinsam mit Zweifel Architekturvorlesungen an der ETH besuchen konnte und von ihm in der Folge jeweils an dessen Geburtstagsfeiern eingeladen wurde. Mir gegenüber zeigte Zweifel sich immer als Gentleman der alten Schule, der auch seine Wertschätzung mit Aufmerksamkeiten und Lob auszudrücken verstand. Er hat meine Anstellung sogar gegenüber den Bedenken eines Vorstandsmitglieds verteidigt. Ihm war ich suspekt, weil ich «immer so kurze Röcke trug» (lacht). Das Engagement Jakob Zweifels, der bis zur Finanzmarktkrise seine Altersvorsorge als Defizitgarantie für das Theater zur Verfügung stellte, war genauso eine Sicherheit wie auch Abhängigkeit. Inhaltlich so eingemischt wie bei Ryhiner hat er sich meines Wissens niemals wieder. Aber er wollte Rechenschaft über die Ergebnisse und über die Stückeplanungen. Heute würde man sagen, er hat sich für ‹sein› Theater engagiert. Das sich mit der Wahl von den Theaterleitern Jean-Pierre Vuilleumier (1984 – 87) und dann Jean Grädel (1988 – 97) immer mehr auch strukturell professionalisierte. Jean Grädel stellte einen festen Techniker ein und etablierte einjährige Praktika für arbeitslose Jugendliche, die in allen Belangen des Theaterbetriebs mitarbeiteten. Werbung, Kasse, Technik, Proben, etc. Damals befand sich in den oberen Stockwerken der Villa Tobler auch noch die Schauspielakademie, wodurch ein reger Austausch quasi wie von selbst stattfand.

 

Inwiefern war die Winkelwiese damals ein wichtiger Theaterort?

Ha, ha, lustige Frage. Das Schauspielhaus hatte weder einen Keller noch einen Schiffbau, auch das Neumarkt hatte noch keine Dépendancen. Die Gessnerallee gabs noch gar nicht, dann zuerst als reines Gastspielhaus, das Fabriktheater existierte genausowenig wie das Rigiblick oder das Tanzhaus. Maria von Ostfelden war eine bekannte Regisseurin und Schauspielerin, die jährlich eine Produktion mit bis gegen einhundert Aufführungen spielte und damit an der Zürcher Theatergeschichte mitgeschrieben hat. Auch in den Folgejahren, also meinen ersten Jahren als Bürodrehscheibe, war es sogar üblich, dass über die Produktionen in der Winkelwiese auch Zeitungen aus Basel, Bern, Luzern, kurz der deutschsprachigen Schweiz berichteten. Es gab nicht so viele Theater, das Angebot war kleiner. Und schaut man zurück, wer hier alles involviert war in der Leitung, der Regie, im Schauspiel, bildet sich eine heute noch ziemlich prominente Kette an Persönlichkeiten heraus. Das gilt auch für das Rahmenprogramm. Nachdem der Jazzclub Bazillus schliessen musste, etablierte zuerst Peter Rüedi zweiwöchentliche Jazzkonzerte, die zu einem Fixstern im Zürcher Kulturleben wurden. Es gab einen «fliegenden Flügel», der an einer Deckenschiene von der Bar ums Eck quasi schwebend auf die Bühne gebracht werden konnte. Erst mit der Gründung des Moods verschob sich der Hotspot für Jazzinteressierte wieder. Aber in diesem Umfeld lernte ich beispielsweise Susanna Tanner kennen, die zuerst bei der Stadt Zürich und dann beim Kanton in der Kulturförderung arbeitete, stets eine Fürsprecherin für die Winkelwiese war und mir bis heute eine enge Freundin ist.

 

Das klingt nach Aufbruch, Improvisation und einem sich nach der Decke strecken. Mit der wachsenden Struktur wurde sicher auch Ihre Aufgabe komplizierter.

Bürokratischer, ja. Heute muss ein Budget fast schon detaillierter sein als eine Abrechnung. Für die Jahresabschlüsse hatte die Winkelwiese immer schon einen Buchhalter und um die Fördergelder kümmerte sich die Leitung mit oder ohne Trägerverein, also sehr lange mit Jakob Zweifel. Obschon er sich beispielsweise mit dem langjährigen Kulturchef der Stadt Zürich, Jean-Pierre Hoby, persönlich überworfen hatte, war damals alles sehr viel unkomplizierter. Ich würde fast schon sagen intuitiver. Meine Arbeit war sehr viel breiter gefächert, vielfältiger. Nicht alles, was weggefallen ist, etwa die Putzdienste, sehe ich als Verlust der Arbeitsqualität. Auch nicht die Professionalisierung durch die schrittweise Aufstockung des gesamten Personals. Die allgemeine Konjunktur hatte zur Folge, dass kaum mehr patente Jugendliche arbeitslos waren, was die Betreuung der vorhandenen KandidatInnen immer aufwändiger bis kaum mehr bewältigbar werden liess. Aber seit den Zeiten von Jean Grädel (zeitweise gemeinsam mit Thea Dumsch, Utz Bodamer und Enzo Scanzi) über Peter-Jakob Kelting (1997 – 2002) bis hin zu Stephan Roppel (2002 – 2015) bekam ich beispielsweise häufig auch die Stücke zu lesen und meine Meinung dazu war mehr oder weniger gefragt. Das konnte auch zu Streit führen, natürlich. Aber der Austausch war lebendiger, weil per se zu wenig helfende Hände für all die Aufgaben vorhanden waren. Unter Jean Grädel wuchs meine Aufgabe im Zuge der strukturellen Festigung auch bezüglich der Einrichtung einer Altersvorsorge für die KünstlerInnen mit dem Beitritt zur Charles Apothéloz-Stiftung ‹Cast›. Peter-Jakob Kelting gründete gemeinsam mit Erik Altorfer den «Dramenprozessor», was auch die Administration um weitere spannende Tätigkeiten erweiterte. Mit der Geburt meines Sohnes, für den ich faktisch die Hauptverantwortung trug, und meinem parallel dazu immer betriebenen Kunstatelier war die Arbeit immer auch eine «Chrampferei». Aber eine, über deren Weiterbestehen oft gar nicht länger als einen Horizont von zwei, später vielleicht vier Jahren Gewissheit bestand. Jetzt war immer jetzt. Ich hatte nie einen Anlass, zu kündigen, und irgendwie sind daraus zuletzt 37 Jahre geworden. Mit der zunehmenden Bürokratisierung, vonseiten der Stadt aber auch im Zuge der dadurch notwendigen Anpassung der Theaterstrukturen, verlagerte sich meine Tätigkeit immer deutlicher in Richtung Zahlen. Nicht nur die stark gewachsene Tendenz der Subventionsgeber, Statistiken und Kennzahlen vorgelegt bekommen und eine strengere Kontrolle darüber ausüben zu wollen, hat die Arbeit verändert, sondern auch allgemein die buchhalterischen Regeln. Meine Abrechnungen sind korrekt, keine Frage, aber bezüglich der technologischen und rechnungsprüferischen Neuerungen besteht hier schon ein – sagen wir mal – Optimierungspotenzial (lacht). Ich sah auf meinen letzten Metern keinen besonderen Reiz darin, jetzt noch die Lohnbuchhaltung von Netto auf Brutto umzustellen, was ein deutlicher Zusatzaufwand ist. Nur so als Beispiel.

 

Während des Umbaus der Villa Tobler war die Winkelweise zwei Jahre lang ‹unterwegs› und bekam mit dem Kunsthaus neue Nachbarn. Mit dem Hinschied von Jakob Zweifel veränderte sich der Trägerverein und 2016 wäre die städtische Subvention auf Druck der FDP beinahe massiv gestutzt worden. Wo steht die Winkelwiese heute?

Die beiden Jahre ‹unterwegs› waren in jeder Hinsicht sehr herausfordernd, darüber könnte man allein ein Buch schreiben. Die neue Nachbarschaft zum Kunsthaus wurde durch die öffentlichen Parties, mit denen die externen Barbetreiber (zuerst Tom Rist, dann Nicola Schneider) die Defizite der Theaterbar ausgleichen wollten, ziemlich strapaziert. Als dann eines Morgens auch noch grosse Teile des Equipments fehlten, war klar, dass dies so nicht weitergehen kann. Der Theaterbetrieb der Winkelwiese ist – wie überhaupt das Theater in Zürich – quantitativ enorm gewachsen, dass ich mir manchmal Sorgen um die qualitative Begleitung der einzelnen Produktionen gemacht habe und mich auch schon fragte, ob man sich mit diesem Ausstoss an Produk­tionen vielleicht nicht gar selbst konkurriert. Dass ich die ungewisse Zukunft, die mit der eben erst beschlossenen neuen Ausrichtung der städtischen Förderung auf ein Haus wie die Winkelwiese zukommt, nicht mehr mitgestalten muss, ist mir ehrlich gesagt gerade recht. Mit der kontinuierlichen, strukturellen Professionalisierung des Theaterbetriebs und auch der Arbeit im Vorstand wurden die Aufgabengebiete immer klarer definiert, was im Umkehrschluss auch bedeutet, dass das früher unbedingt erforderliche Engagement aller über ihre eigentliche Aufgabe hinaus, was ein eingeschworenes Team bedurfte und dessen Bildung auch zwangsläufig bedeutete, sich stark in Richtung Effizienz und Hierarchien verändert hat, was auch Konsequenzen für den ‹Geist des Theatermachens› hat. Und ich muss zugeben, ich bin auch müde. Und freue mich, meinen Werkkatalog als Künstlerin aufzuarbeiten und natürlich weiterhin künstlerisch tätig zu sein. Zudem wurden wir als Trio – mit meiner Mutter Lisbeth Burri als Textilkünstlerin und meiner Schwester Katri Burri als Fotografin – eingeladen, per Ende nächsten Jahres eine Ausstellung auszurichten. Das gibt zu tun und genügt mir erst mal als neue Herausforderung.

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