Burhan Qurbani ruft: Schande!

Der deutsche Filmregisseur hat «Berlin Alexanderplatz» von Alfred Döblin, mithin einer der gewichtigsten Romane der Moderne, neu interpretiert. «Berlin Alexanderplatz» ist ein Film mit Echoraum, ein künstlerischer Wurf und ein politisches Statement, das die Gemüter erhitzen wird.

 

von Suzanne Zahnd 

 

Burhan Qurbani, es ist waghalsig, ein Werk wie diesen Roman anzupacken, besonders, wenn er schon von Giganten wie Fassbinder oder Castorf adaptiert wurde. 

Grössenwahnsinnig ist es! Ich kann es in drei Phasen einteilen. In der ersten war es totale Ignoranz, weil wir nicht damit gerechnet hatten, dass wir eine positive Antwort bekommen würden auf unsere Anfrage an Stefan Döblin, dem Erben von Alfred. Ihm hat aber unser Ansatz gefallen, die Geschichte aus der Sicht eines Migranten in die Jetztzeit zu bringen, und er hat zugesagt. Ich war baff. Ich hatte zu diesem Zeitpunkt ja grade mal zwei Filme gemacht!

In der zweiten Phase musste ich mich frei machen von den Ikonen. Und dann in der dritten Phase, das war kurz vor dem Dreh, da hatte ich Träume. Fassbinder kam vorbei und hat angefangen, mein Set zu übernehmen. Der liess sich nicht vertreiben, aber irgendwann hat er aufgegeben.

 

Sie haben sich schon für ihr Abitur mit «Berlin Alexanderplatz» auseinandergesetzt. Was mochten Sie denn so sehr an diesem Roman, dass Sie später einen Film daraus machen wollten?

Für das Abitur hab ich halt Döblin gewählt. Während der ersten Lektüre bin ich nicht reingekommen in den Roman. Döblin wollte den Leser immer fernhalten von den Figuren und von zu grosser Empathie. Und wenn man so jung ist, dann nervt einen das. Ich hab ein paar Jahre gebraucht, bis ich das, was Döblin mir anbietet, respektieren und verstehen konnte.

 

Der Gedanke, einen Film zu machen kam mir erst, als ich an den Volkspark Hasenheide gezogen bin. Ein sehr bürgerlicher Park, aber eben auch ein Drogenumschlagplatz. Ich habe diese schwarzen Männer gesehen, die dort mit Drogen handeln. Ich hab meine eigene Aussenansicht beobachtet, wie ich Ressentiments aufbaue, wie genervt ich darüber war, dass die Berliner Kleinfamilien dieses Gleichzeichen setzen: Schwarz = kriminell = Drogendealer. Und ich dachte, o.k., was ich dagegen machen könnte, ist die Geschichte dieser Menschen erzählen, die keine Stimme und keine Lobby haben. «Berlin Alexanderplatz» hat sich dann wie eine Folie über diesen Park gelegt. Wir haben Biberkopf, den Kriegsheimkehrer, den traumatisierten Mann, der im Berlin der 1920er Jahre am Rande der Gesellschaft mitschwimmt, der zu einem Paralleluniversum von Kleinkriminellen und Zuhältern gehört. Er ist zwar Teil der Gesellschaft, aber völlig unsichtbar. Genau wie diese Männer heute. Die sind angeschwemmt, traumatisiert von der Flucht, der Reise nach Europa. Der Roman war der Schlüssel dazu, etwas über MigrantInnen zu erzählen, wo keiner wegsehen kann.

 

Wie kam es dazu, dass Sie für diesen sperrigen, fast dokumentarischen Roman so eine opulente Umsetzung wählten? 

Als Filmemacher bin ich Verführer. Ich muss den Zuschauer dazu bringen, dass er sein Herz öffnet und drei Stunden mit der Figur mitgeht und sie dann mit aus dem Kino rausträgt. Wir haben uns erst nur auf die Figuren konzentriert und auf den reinen Plot. Via Schnitttechnik von Philipp Thomas hat sich die Collagentechnik von Döblin wieder zurück in den Film geschlichen. Die Musik von Dascha Dauenhauer kam sogar für mich völlig unerwartet. Ich hatte eher an minimalistische Musik gedacht. Aber dann hat das total gepasst. Und mein Kameramann, Yoshi Heimrath, war in der Lage, diese unglaublichen Bilderwelten zu zaubern. Und so ist das am Ende zu diesem opulenten Ding zwischen Trip und Märchen geworden. Hoffentlich mit sozialkritischem Anspruch.

 

Sie haben zum Teil die Vielstimmigkeit des Romans übernommen, etwa eine Erzählstimme, die auch kommentiert und sogar Dinge vorwegnimmt. Warum lassen Sie diese Off-Stimme im Film von Mieze sprechen?

Die Erzählstimme im Roman ist sehr präsent und wir überlegten, ob bei uns Döblin als Figur auftreten soll. Aber das haben wir schnell verworfen. Spannend an Mieze als Sprecherin ist, dass sie als Tote rückblickend spricht, dass die ganze Geschichte aus dem Himmel herunter erzählt wird. Auf der Bildebene gibt es auch viele Einstellungen, die von oben auf die Erde herabschauen. Und erst im letzten Bild, wenn Francis am Neptunbrunnen am Alexanderplatz sitzt, schaut er selber von unten nach oben.

Mein Film ist eingerahmt durch ein sehr bewusstes Sounddesign. Es fängt an mit der Haupfigur, die schwer atmet. Das kommt immer wieder vor und damit hört der Film auch auf. Der Zufluchtsuchende eben, der ständig ausser Atem ist, weil er keine Heimat findet. Dieser Atem kommt vor der Off-Stimme von Mieze.

 

Der Franz im Roman ist ein gewalttätiger Mann und ein selbstmitleidiger Kerl dazu, ein Vergewaltiger. Francis im Film ist eher ein Opfer der Umstände. Er hat seine Ida zwar auch getötet, aber in einer Situation, wo er selber in Lebensgefahr schwebte. 

Wir hatten von Anfang an die Idee, dass wir die Figuren sympathischer machen, als sie Döblin geschrieben hat und wir scheuten uns nicht, zu psychologisieren. Francis hat eine posttraumatische Stressstörung. Er hat Schuld auf sich geladen. Jetzt sucht er jemanden – bewusst oder unbewusst – der ihn dafür bestraft. Und er findet Reinhold. Auf der andern Seite steht die Mieze, die ihm immer wieder versichert: «Es ist o.k., ich habe keine Angst vor dir, du musst auch keine Angst vor dir haben.»

 

Aber Reinhold, der kann schon Angst machen. Es ist eine unglaubliche schauspielerische Leistung, die Albrecht Schuch da erbringt. Er spielt ihn als eine Art hochnotgestörtes, sadistisches Kind.

Seine Unfähigkeit zu lieben und sein Sadismus werden zwar nicht begründet, aber ich merke als Zuschauer, dass es ihn selber quält und kann Mitgefühl haben. Das ist ja das Spannende an dem Mephisto. Wenn man den Teufel schreibt, dann macht das erst Mal irrsinnig Spass, aber wenn man dem keine zweite Facette gibt, ist es halt platt. Ich hab nicht das Gefühl, dass Albrecht Schuch an irgend einem Punkt platt ist.

 

Nach dem Gemetzel des Ersten Weltkriegs, als Döblin das schrieb, war vielleicht wieder ein bisschen Hoffnung da, dass der Mensch gut sein könnte, wenigstens im Kern. Francis wiederholt jedenfalls immer wieder «ich möchte gut sein».

Er versucht gut zu sein, drei Mal scheitert er, drei Mal fällt er, drei Mal rappelt er sich wieder auf. Reinhold hält Francis den Spiegel vor und sagt: «Diese Welt ist nicht gut, also probiers gar nicht mehr.» Das ist Döblins Erbe: Dass wir dieses Leben leiden und dabei lernen müssen, besser zu werden, auch in einer schrecklichen Welt.

 

Es gibt einige Parallelen zwischen der Zeit zwischen den Kriegen und unserer. Damals ist die Polarisierung von Politik und Gesellschaft in den Nationalsozialismus gekippt. Haben Sie Angst, dass uns das nochmal blühen könnte?

Unsere Premiere hat wenige Tage nach dem Massaker in Hanau stattgefunden. Es ist ganz schwer, Deutschland und deutsche Geschichte anzuschauen, ohne Angst zu haben, dass wir zurückfallen in die Barbarei. Schon als wir das Drehbuch geschrieben haben, spürten wir, dass antidemokratische, antiintellektuelle und populistische Kräfte immer stärker werden und dass die Geschichte, wenn wir sie aus der Sicht der Zufluchtsuchenden erzählen, auch eine postkoloniale ist. Aber vor allem ist es eine Geschichte, die den Ausblick auf ein anderes Modell geben soll. Und es gibt drei Momente im Film, die das tun. Einmal sagt Francis: «Ich bin Deutschland. Ich bin der deutsche Traum.» Dann gibts Berta, den Transmenschen, die sagt: «Ich bin die neue Deutsche, ich hab mich für mich entschieden.» Und am Ende setzen wir die Utopie von einem Kind, das zwischen schwarz und weiss geboren wurde. Es repräsentiert die neue Welt.

 

Dieser Schluss ist überraschend. Da ist erst dieses Knaller-Schlussbild, in dem Mieze den toten Francis im Arm hält wie eine Pietà. Das Bild steht aber nur eine knappe Sekunde und wird weggeblendet und es folgt ein Epilog. 

Wir hatten bis zum letzten Schnitttag zwei Enden. Das eine war, dass Francis aus dem Gefängnis kommt und einfach in diese Überforderung dieser Stadt zurück geht, so wie Franz zum Beginn des Romans. Es wäre ein eleganterer Film, mit diesem Ende. Aber das jetzige finde ich das politisch wichtigere. Also dass wir nach einer dreistündigen Reise mit einem Zufluchtsuchenden die Utopie von Heimat setzen.

 

Mir scheint, es ist insgesamt Ihre Art «Schande!» zu rufen. Wir sehen im Film viele unerträgliche Bilder aus den sogenannten Asylunterkünften. 

Ich will Filme machen, die relevant sind und zu einer Diskussion anregen und neue Perspektiven geben. Ich stelle auch eine Provokation in den Raum, wenn zum Beispiel die Hauptfigur sagt: «Ich hasse es, wenn ihr mich Flüchtling nennt. Nennt mich Neuankömmling oder Migrant. Ich bin hier, um zu bleiben.» Das ist ein ultimativer Anspruch und der wird viele Menschen wütend machen.

 

Es ist aber auch die Realität, damit müssen sich die Leute abfinden.

Ja, aber eine sehr ungemütliche Realität. Wir sind die Profiteure eines Wirtschaftssystems, das auf Ausbeutung beruht, und wenn dann die Menschen, die ausgebeutet wurden, plötzlich an unsere Tür klopfen, weil sie sich das schöne Leben, das wir haben, auch erhoffen, dann sagen wir sofort: «Nee, nee, nee, das kann nicht sein.» Ich denke, dass man sich das jeden Tag fragen muss: Wie stellen wir uns in einer globalisierten Welt, in einer globalisierten Wirtschaftsordnung auf? Wie gehen wir mit den Menschen um, die darunter leiden?

 

Schön, dass Sie den Glauben an die Kraft der Kunst bewahrt haben. Also dass sie eine Wirkmacht hat, die den Fortbestand einer pluralistischen Gesellschaft sichern könnte.  

Ich gehe dafür ins Rennen. Ich bin jemand, der den Kinosaal als Empathieraum sieht, der neutral ist. Die ZuschauerInnen können in die Haut eines anderen Menschen schlüpfen und durch seine Augen sehen. Mein tief verwurzelter Glaube ist, dass das etwas mit uns macht. Wir leben in einer sehr polarisierten Welt. Wir brauchen diese Empa­thieorte, aus denen man ein bisschen klüger und sensibler rauskommt.

 

Es ist eine seltsame Eigenschaft von «Berlin Alexanderplatz», dass der Film trotz seiner klaren Ansage seltsam apolitisch daherkommt. 

Ich bin praktisch mit dem Fall der Mauer, dem Ende des Kalten Krieges und mit dem Beginn des Clash of Cultures gross geworden. Eine seltsam neutrale Zeit, in der die Gegner nicht so klar positioniert waren. Jetzt, mit dem Populismus und dem Rechtsradikalismus, der wiederaufblüht, hat die demokratische Zivilgesellschaft wieder eine Reibungsfläche. Meine Generation politisiert sich gerade erst, zusammen mit noch jüngeren Menschen. Aber vielleicht passiert momentan was, das mindestens mittelfristig hält. 

 

Das klingt sehr zuversichtlich!

Ich bin ein Pessimist, aber auch Sklave der Hoffnung!

 

In den Zürcher Kinos Riffraff, Kosmos und Arthouse Piccadilly 

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